Llevan mucha razón aquellos que han afirmado que la pintura de Arturo Montoto es extremadamente culta, ilustrada; que todo en ella, desde la preeminencia del signo hasta la noción de la antítesis, de lo  teatral con sus afeites del barroco, ha sido urdido tras la más rigurosa e imperturbable racionalidad, la cual puede llegar a parecernos a veces un tanto elitista.

Muy poco queda por añadir a lo que han dicho sobre el tema algunos de nuestros más acuciosos críticos de arte, y créanme que no son pocos los que han comprometido en ello su palabra en más de una oportunidad... Yo mismo no me perdono el haber  llegado tarde a ese concierto de ideas, pues de todas las personas o amigos con los que Montoto ha compartido proyectos en los últimos años, quizás sea yo uno de los que más cerca ha estado de sus agonías y obsesiones por el conocimiento; con quien más tiempo haya consumido de pláticas en aras de aguzar una hipótesis, una traducción, o una idea curatorial;  quien le ha servido de cómplice incondicional en algunas de esas larguísimas exploraciones suyas por las librerías, en las que termina extenuado, pero sin permitirse la impiedad de no llevar a casa  tres o cuatro ediciones de primerísimo orden, casi imprescindibles.   

En realidad es cosa inobjetable el fundamento de erudición sobre el que se asienta la obra de Montoto, la ajetreada inmersión en lo cognoscitivo que antecede a cada uno de sus partos artísticos. Sin embargo, nadie ha tratado de llamar la atención hasta el momento, no sé si por disociación o simple arrogancia intelectiva, acerca de la considerable trascendencia  popular –y que me perdonen Montoto y sus devotos si empleo un calificativo que rehúsan tanto, a falta de otro más explícito- que ha comenzado a tener su obra en los últimos  2 o 3 años, sobrepasando en buena medida la notoriedad de figuras emblemáticas de la plástica cubana contemporánea que le antecedieron. 

Debo aclarar que no se trata de un fenómeno exclusivo de la repercusión de sus exposiciones, verdaderos acontecimientos culturales a los que asisten ya toda clase de público: especialistas y neófitos, estudiantes y mercaderes, artistas y aficionados; sino de un hecho artístico que comienza a expandirse sin reparos hacia el sustrato de valores perceptivos y estéticos de una parte  importante de la sociedad.

Y es que a Montoto ya casi todo el mundo lo conoce, así literalmente hablando. Los que no pueden soñar siquiera con atesorar un original suyo, por los altos precios que ha ido adquiriendo en el mercado internacional, en su defecto lo que hacen es colgar esas impecables reproducciones off-set que con gran celo imprime cada año su esposa y representante María Eugenia López Rossitch ⁽¹⁾; los niños lo reconocen de inmediato por la calle y en los trabajos de clase han comenzado a incluir su nombre en el listado de pintores famosos (me consta por los hijos de mis amigos y los comentarios hechos por mi propia hija); y en las ferias de arte de La Habana montones de creadores le rinden pleitesías y se esfuerzan en imitarle.

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Podría parecer una paradoja, una especie de contrasentido, la popularidad que ha ido adquiriendo la obra de este artista frente a su esencia altamente intelectualizada; y la alternativa más elemental para tratar de justificarla, para intentar encontrarle un argumento prudente, funcional, es alegando que sus  creaciones son en extremo minuciosas y alientan en su trasfondo la perfección; que se sustentan sobre un fuerte verismo representacional o sobre preceptos hedonistas bastante tradicionales, que pueden llegar a ser decodificados con facilidad.

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Las escenas que de modo tan perverso había ido urdiendo durante estos años como un verdadero demiurgo, ya han comenzado a condensar su carga de extrañamiento, de ostracismo, para sumergirse en el complicadísimo terreno de la inferencia colectiva. Al afinar sus procedimientos, al escudriñar las metodologías que lo irían conduciendo hacia una dilucidación cada vez más abstracta (2) de los procesos de percepción artística (quien no recuerda aquella frase suya de los inicios, que todavía se insinúa algo sarcástica: «Mi idea es acerca del arte, no de la realidad») Montoto ha llegado a concebir una de las metáforas más invocativas, aceradas; pero al mismo tiempo abiertas, comunicativas (densidad por lucidez; concentración por transparencia) en el esfuerzo sostenido de la plástica cubana por reflejar ese contraste entre lo inestable y lo permanente, afianzado e incontinente, que impera como regularidad en nuestro contexto social. Ha arribado al límite de una alegoría desgajada en múltiples resonancias; pero que tiene en su instancia fundamental de traslación, y sobre todo en la beldad con que seduce, su mayor virtud de resumen y expansividad;  meta que muy pocos han logrado saborear a lo largo de estas décadas  ambiguas en las que se habla de una reconversión del paradigma estético, y en las que las presunciones del métier aparentan reciclar su condición mediadora. Si alguna dote han aportado sus complejas e intelectualizadas elucubraciones, ha sido la sagacidad inusual para descubrir, y luego representar en imágenes, la abundancia de matices, de múltiples aristas, conque esa dicotomía, esa disparidad, puede expresarse en cada uno de los rincones de la vida urbana o en el propio subconsciente del individuo. Tal como lo expresara con una síntesis inmejorable el poeta cubano Pablo Armando Fernández, Montoto «... puso los ojos en opuestos que, en pareja, hacen real cuanto expresan y definen». (3)

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También debo subrayar sobre el sentido de provocación -el cual constituye la base de su permanente voluntad  performática-  que desde hace algunos años viene acercándose a un punto álgido de interactividad con  el público, quien no sólo comienza a devolverle las respuestas más insospechadas, sino a demandar de él, en consecuencia con su adicción, un mayor número de incitaciones y contiendas. Quizás los ejemplos más fehacientes de este comportamiento sean sus instalaciones Soledades Voluptuosas (1999) y Pintura de Cámara (2001). Pero de igual modo, también en su pintura los objetos han empezado a reconcentrar su carácter inductivo, ya sea mediante el reflejo más explícito de la huella del hombre, enfatizando el grado de dialogicidad entre ellos mismos, o entrando en un vínculo de tensión aún más penetrante con el ambiente, como puede verificarse en cuadros como Seducida y abandonada (2000), Ínsula de nieve (2001) o El poder abrazado (2001). Además se verifica la aparición en el ambiente de otros nuevos objetos, mucho más humanizados y crudos, que refuerzan la sugestividad de obras como Desayuno sobre La Habana (2001), La reiteración (2001), La aparente esterilidad del pasado (2001)  o Retrato filosófico del trópico (2001), una de las piezas más logradas a mi juicio del artista. En creaciones más recientes, las escenas incorporan por sugerencia el trazo del graffiti, y tienden a repoblarse desde las sombras (un efecto que insinúa una regresión al espíritu de aquella foto memorable titulada El elogio de la sombra, con la que trascendió a la vida pública en 1986), estoy pensando en lienzos como Las palomas vuelan desde China (2001), La sombra del deseo (2001) o  El borde de la herida (2002)... Me pregunto si no será acaso también esto un indicio de mutuo acercamiento, de recíproca tangencialidad.

Por el momento puede que muchas personas aún no hayan logrado compenetrarse con el entramado de conceptos; con la primera, incluso, entre tantas envolturas reflexivas que cubren la pintura de Arturo, en cuya instancia de conexión habrán de estar jugando siempre un papel intermediario los sugerentes títulos que construye. Lo que si me atrevo a asegurar es que la gente ya no es tan impasible a sus composiciones como se pensaba; que en muchos  de sus cuadros intuyen la pulsación de lo cotidiano, la impresión de inmediatez, de contingencia que emergen de sus simbólicos contrapunteos; la pesadez dramática que se deja notar tras el aparente gracejo y desasosiego de sus cuadros; o en última instancia, la embriaguez inquietante, la complacencia turbada, en la que se ven reconocidos.

Pienso que sólo interiorizando sin prejuicios esta serie de argumentos que ahora aducen mis palabras, sopesándolos desde sus múltiples  consecuencias, alcanzaremos a comprender por qué entonces, por sobre otros artistas legitimados de forma oficial, pletóricos de artificios técnicos, que incursionan de manera sistemática en géneros tan arraigados en los gustos del cubano como el paisaje, el retrato, el bodegón, o la naturaleza muerta, la gente elige en su generalidad las composiciones de Arturo Montoto, que no son ni una cosa ni la otra y la expiación de todas ellas juntas; que prefieran sus ambientes de atardeceres aciagos, nostálgicos; esa iluminación impropia, de teatro, que se me antoja tan presagiante como la del viejo Wyeth, que borra la claridad en derredor y cae con toda su languidez sobre el objeto del deseo, pero ya inconquistable para siempre, inerte, abandonado.  

¹ No me perdería por nada del mundo la oportunidad de decir por escrito, aunque sea como nota al pie, lo que ya he dicho en conversaciones y debates sobre la carrera artística de Montoto: su trascendencia tiene un fuerte puntal en la persona de María Eugenia López Rossitch, quien es a mi juicio la promotora más eficaz, e imprevisible, con que cuenta en la actualidad la plástica cubana. Siempre he estado convencido además que si algún día llegara a oficializarse en Cuba la figura del representante –gestión que no deberá seguirse aplazando mucho- su nombre estaría por derecho propio encabezando la lista.

² No se concibe un tema, un acontecimiento, por muy diáfano o elemental que sea, que Montoto  no hurgue, no indague,  desde la más absoluta abstracción intelectual. Hace unos días hablaba sobre el asunto con José Villa, escultor y uno de los amigos más íntimos del artista, y este me confesaba que siempre ha sido así; que cuando impartía clases en el Instituto Superior de Arte de La Habana, era de los pocos profesores del claustro -por no decir el único- que se trazaba metas de investigación bien complejas, rebuscadas, que no sólo asumía con obstinada compostura, sino que sabía llevar hasta sus últimas consecuencias.

³ Montoto y los opuestos complementarios. Pablo Armando Fernández. La Habana, 18 de agosto de 1998.